die dritte Kammer - geheime gaerten rolandswerth

Die Gleichzeitigkeit sich im Grunde widersprechender Erfahrungen bemerkt jeder aufmerksame Besucher von Rolandswerth auch in anderer Hinsicht. So existieren im Garten der beiden Künstler gerichtete und diffuse Zeitabläufe ungestört nebeneinander. Vegetationszyklen, Rundgänge, aber auch still stehende Zeit – für die Kontemplation eines bestimmten Landschaftsbildes oder erhaltenen Baumexoten – vertragen sich dort bestens mit integrierten Zeitabläufen und im historischen Zitat beschworenen fernen Zeitaltern. An verschiedensten Stellen im Park trifft der Besucher dabei auf Text. Für einen Garten ist dies keineswegs ungewöhnlich. Tatsächlich operiert Gartenkunst und Kunst im Garten seit Jahrhunderten auf allen denkbaren Ebenen mit Texten. Diese Affinität zwischen Kunstwerk und Textwerk ist zahlreich zu belegen, ja sie steht im Grunde am Anfang der Gartengeschichte, die sich traditionell als aus dem Traum des Poliphilus ⁵ erwachsen begreift. Im 18. Jahrhundert konnte daher ein Abbé Delille⁶ unwidersprochen den Rat verbreiten, Gartenbau doch besser in die Hände von Dichtern und Philosophen zu legen, statt Architekten zu beauftragen. Im Ergebnis reicht das historische Spektrum dabei vom Felsengarten Sanspareil in Oberfranken, einer Anlage von Wilhelmine von Bayreuth, die auf einen konkreten Roman zurückgeht, bis hin zu komplexen ideengeschichtlichen Zusammenhängen, wie sie zum Beispiel für die Gärten in Gera zu Texten der Rosenkreuzer und Freimaurer rekonstruierbar sind. Man kann also sagen, dass zumindest bis zum klassischen Landschaftsgarten, das heißt bis weit ins 19. Jahrhundert hinein, die Prämisse galt: Weder Form noch Sprache sind sekundäre Merkmale eines Gartens. Beide haben eigenständige hermeneutische Bedeutungen und erreichen zusammen eine Sinndichte, wie sie anderenorts nicht möglich ist.

Inwieweit die wechselseitige Durchdringung von Literatur und bildender Kunst noch heute im Medium Garten fruchtbar werden kann, lässt sich in Rolandswerth unmittelbar erfahren. Bereits beim Betreten des Parks durch das Hauptportal mit zwei unterschiedlich großen Eingängen, begegnet der Besucher einem formal verrätselten Text. Hier findet sich der erste Teil eines Satzes, der diesen Ort mit seiner langen, wechselvollen Geschichte in neue Zusammenhänge stellt. Es ist das bekannte Diktum des deutschen Dichters Novalis, Autor des romantischen Werks par exellence, des Heinrich von Ofter dingen, »[…] die vollendete Speculation führt zur Natur zurück«. Inhaltlich verweist dieses Zitat auf die Zeit derAufklärung, die bis heute einflussreiche ästhetische Naturkonzepte ersann. Derselbe Satz gab 1995 auch einem wichtigen Buch des Literaturwissenschaftlers Silvio Vietta zum neuzeitlichen Verhältnis von Natur und Ästhetik den Titel. Die Künstler, zu diesem Zeitpunkt schon seit längerem mit Gärten befasst, haben den Vorwurf des Autors, es gäbe keine zeitgenössische gartenkünstlerische Sprache, diese befände sich vielmehr auf dem Stand einer verflachten Spätromantik, als persönliche Herausforderung verstanden.⁷ Bittermann und Duka erklären die Implantation des Textes selbst so: »Wie ›Grün‹ im klassischen Farbenkreis eine vermittelnde (und keine primäre) Rolle spielen kann, so ist die Suche nach Ausgleich, nach Versöhnung von Gegensätzen historisch gesehen die Essenz eines frühromantischen Zuges. So haben wir uns entschieden, den Hentzenpark in Rolandswerth zur Projektionsfläche für eine essentielle Aussage gegen ›die Verdunkelung der Idee der Ganzheit‹ zu machen. Mit dem Satz aus Novalis’ Allgemeinem Brouillon von 1798: ›Die vollendete Speculation führt zur Natur zurück‹ ergreifen wir ein Fragment, das als Denkfigur dem Park neben seinen historisch vielschichtigen Bedeutungskategorien ein übergeordnetes Prinzip zuweist.«⁸

Diese theoretische Absichtserklärung fand seine konkrete Entsprechung in neu implantierten, architektonischen Versatzstücken mit unterschiedlichen ästhetischen und inhaltlichen Codes. Ähnlich wie in den meisten großen, his -torischen Parks hat jede dieser Kleinarchitekturen – mal mehr, mal weniger offensichtlich – eine praktische Funktion und dient zum Beispiel als Sitzgelegenheit oder Brutstätte für Fledermäuse. Alle Einzelarbeiten verfügen darüber hinaus über distinkte skulpturale Qualitäten. Sie sind aus zeitgemäßen Materialien gefertigt und vermeiden jede mimetische Anpassung an ihre Umgebung. Im Gegenteil: Das neue Haupttor, das die ersten Worte des Novalis-Zitats trägt, ist aus weiß lackiertem Aluminium und hebt sich dadurch deutlich von seiner Umgebung ab. Als Allegorien aus romantischen Mythen und als Zitate aus Goyas Capriccio Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer finden sich neben dem Textfragment auch ausgeschnittene Silhouetten von Fledermäusen, die uns mit ein bisschen Glück im Park in natura wieder – begegnen. Ein vormals neben dem Eingang gelegener Trampelpfad wurde durch eine sogenannte Benjeshecke wieder geschlossen. Hier ist, wie an keiner anderen Stelle des Parks, das Außen vom Innen derart streng geschieden. Einer Initiation gleich, durchschreitet man also das weiße Tor und schlüpft in die Doppelrolle von Betrachter und Akteur. 

Nach einem kurzen Fußweg gelangt man an eine Stelle zwischen einem großen Mammutbaum und einer Blutbuche, an der ein über zehn Meter hoher Betonturm steht. Er ist aus sechs Segmenten zusammengesetzt, die jeweils im Kreis den Schriftzug »fuehrt« tragen und die zur einmaligen Lesbarkeit des Worts von oben nach unten immer um einen Buchstaben verdreht übereinander montiert sind. Der Turm ist ein Pflanzenturm, der so gestaltet ist, dass auf ihm sowohl Gepflanztes als auch zufällig Herbeigeflogenes wachsen kann. Zusätzlich bietet dieser hortus conclusus Nistplätze für Fledermäuse und Wildbienen. Dieser Turm ist der zentrale künstlerische Eingriff. Bittermann und Duka verstehen ihn als einen Generator, der sich mehr erleben als erlesen lässt, da die Worte ihre Bedeutung erst beim langsamen Umrunden preis geben. Er ist das Schlüsselglied für das Verständnis des Gartentextes. Man findet ihn auch mehrfach auf Bildern der Künstler. Er und seine ihm sehr ähnlichen Brüder erscheinen dort wie steinerne Zeugen einer Kultur, die sich längst aus den Gärten zurückgezogen zu haben scheint. Der letzte Teil des Satzes zeigt sich oberhalb eines Nebenausgangs, der den Blick auf einen angrenzenden Campingplatz frei gibt. Er wurde anstelle eines verfallenen Geländers montiert und besteht aus stabilen, weiß lackierten Stahllettern. Dass vom vorgegebenen Parcours aus der Schriftzug »zur Natur zurück« nur in schwer entzifferbarer Spiegelschrift zu erkennen ist, vom außerhalb des Parks gelegenen Leinpfad hingegen normal gelesen werden kann, erscheint als weiteres Paradoxon der geheimen gärten rolandswerth. Diese bieten dem Besucher ohnehin eine Vielzahl möglicher Blick- und Bewegungsrichtungen an. Denn die Vorgaben des Wegesystems sind keineswegs so ausschließlich, dass nicht jeder während seines Besuchs neue, eigene Durchblicke und Fluchtachsen entdecken könnte, die durchaus im Widerspruch zu jenen anderer Betrachter stehen.

Dem berechtigten Anspruch der Gemeinschaft auf einen öffentlichen Ort der Erholung wie den privaten Wünschen nach Ruhe und Einsamkeit werden die beiden Künstler mit der Aufstellung von acht Bänken gerecht. Auf ihnen signieren sie ihr Werk gemeinsam mit einigen anderen, die zwei Jahre lang mit ihnen an diesem Projekt gearbeitet haben. Die aus Aluminium geschnittenen weißen Porträts an jeweils einer Bankseite beziehen sich dabei auf die von den Künstlern im Rahmen von Die Dritte Kammer erdachten so genannten Aechten Blumisten. Jeweils zwei Architekten, zwei Künstler, zwei Gärtner und zwei Kuratoren sind dargestellt. Gleichzeitig zollen sie Novalis als Urheber des kurzen, aber für die geheimen gärten rolandswerth zentralen Zitats Tribut. Als kleines Rätsel trägt daher jede Bank auf der den Porträts gegenüberliegenden Seite je einen Buchstaben seines Namens: N-O-V-A-L-I-S. Das »A« erscheint als Doppelbank zweimal und ist den beiden Künstlern selbst zugeordnet.

Ergänzend, aber getrennt vom Text-Gartenprojekt ist das alte Gewächshaus als befestigte Ruine zum musealen Standort ausgebaut. Als letztes architektonisches Zeugnis des historischen Gartens enthält es eine permanente Text dokumentation und eine Sammlung von historischen Aufnahmen mit vor allem lokalen, mündlich tradierten Erinnerungen. Darüber hinaus findet sich dort eine ›Spielanleitung‹ für den Park.

Spätestens hier wird ein gravierender Unterschied zwischen der heterotypischen Struktur des Gartens selbst und dem in ihm herrschenden Verhältnis von Text und Bild zum üblichen Gebrauch dieser Medien als Mittel der Kommunikation und wichtige Stütze des Gedächtnisses deutlich. Im Gewächshaus konservieren Schrift und Bild bewusst tradierte Erinnerungen. Im Park hingegen produziert der Text im inhärenten Spannungsverhältnis zwischen Zwei- und Dreidimensionalität neue Bedeutungen. Sie entstehen aus dem Widerspruch zwischen der notwendigen Zergliederung des Textes zum Zwecke der Analyse und gleichzeitiger Verrätselung sowie einer Verdichtung des Bildraumes durch das spezifisch gesteuerte Pflanzenwachstum. Das Potenzial eines Gartens besteht eben gerade in der Gleichzeitigkeit verschiedener Wahrnehmungen, ähnlich jener Kleist’schen »langsamen Verfertigung der Gedanken beim Sprechen«. Die so entstehende neue Erzählung ist allerdings oft noch durch die unsichtbaren alten Muster geprägt. Dadurch schwingt auch ein Sehnsuchtsmotiv mit, das eine ganz anders geartete Erinnerung hervorrufen kann – weit flüchtiger, aber umso freier in ihren assoziativen Möglichkeiten.